EL TEMA DE KUBRICK

02/06/2021

Las obras de Stanley Kubrick y Michel Foucault discurren aproximadamente a través de los mismos años, aunque el cineasta americano muriera más de una década después de que lo hiciera el pensador francés. La primera película de Kubrick es de 1953; el primer libro de Foucault se publica en 1954. No hay constancia de que el primero tuviera conocimiento del pensamiento del segundo, pero es innegable que entre la percepción del mundo de ambos creadores (si es que queremos considerar la filosofía como una forma de creación) existe lo que, en términos wittgensteinianos, podríamos llamar un inconfundible aire de familia. “Las relaciones de poder – escribe Foucault en 1976 en su obra La voluntad de saber, Historia de la sexualidad – no son de exterioridad con respecto a otro tipo de relaciones (procesos económicos, relaciones de conocimiento, relaciones sexuales), sino que son inmanentes; son los efectos inmediatos de las divisiones, las desigualdades y desequilibrios que en ellos se producen, y son recíprocamente las condiciones internas de esas diferenciaciones”. Salvando las distancias genéricas y metodológicas, podría decirse que éste es, en efecto, el tema, el único tema, que articula la totalidad de la filmografía de Stanley Kubrick.

Contra lo que de forma un tanto superficial suele afirmarse, Kubrick no se adecua en absoluto a la figura del zorro inquieto que se aventura en las más diversas temáticas a través de incursiones, siempre tan escrupulosas como heterodoxas, en géneros inevitablemente heterogéneos, sino que se ajusta mucho más a la mentalidad del contumaz erizo que, aunque disfrazado proteicamente tras de todos esos géneros, profundiza única y, cabe decir, obsesivamente, en un único tema: el del poder y sus múltiples manifestaciones en la vida de los hombres. Dicha temática, por lo demás, va a articularse a través de una serie de oposiciones dialécticas (orden/desorden, dentro/afuera, razón/ locura) que constituyen el núcleo sobre el que se sostiene la entera armazón de sus películas. Incluso la exquisita pulcritud formal que a veces le ha sido criticada como una manifestación de formalismo vacío, opera como la pantalla, nunca mejor dicho, de un orden definido en cuyo interior habita el desorden en forma de descomposición y de caos.

El asunto es aun más paradójico, ya que, ante la disyuntiva entre orden y desorden, el director opta ideológicamente por este último, pero lo hace a través de una virtuosa exhibición de perfeccionismo formal que se configura como la más perfecta representación de la superficialidad y, a la postre, la vulnerabilidad del primero. Tal y como puede apreciarse en el excelente documental biográfico sobre el director que consta en Youtube, todas estas oposiciones son llevadas también al propio proceso de rodaje, en donde Kubrick, reconocido por desarrollar una planificación casi neurótica en su voluntad de perfección en cada escena, animaba, sin embargo, a los actores, encarnación por antonomasia de la imprevisibilidad artística, a intentar una ruptura con ella, es decir, con el orden, por medio de ejercicios de improvisación que rompieran la previsibilidad lógica.

 Ya desde sus primeras películas encontramos, convenientemente enfundados en ropajes de cine negro, los reiterados dualismos que hemos señalado. Así, en Atraco perfecto, tal vez su primera película propiamente dicha, el robo se produce desde dentro del propio hipódromo, en donde habita el principio del desorden encarnado por la figura del empleado que va facilitando la información imprescindible para que el atraco se produzca. Por su parte, la planificación del delito es, en efecto, perfecta, pero se da el caso de que también dentro de este orden milimétrico encontramos el desarreglo en forma de azar, el cual desbaratará todas las esperanzas por el simple e inesperado medio de un perrito que se escapa inesperadamente de su dueña y que provoca que la maleta en la que viajaban los billetes caiga al suelo y que estos se desparramen por la pista del aeropuerto arrastrados por el viento.

El poder, sobre todo en el mundo moderno, suele presentarse investido con un semblante gravemente institucional. También en este punto la perspectiva de Kubrick coincide con la de Foucault. Cada una de sus películas supone la inmersión en la dialéctica orden/desorden que caracteriza a una determinada institución. Nuevamente, en concordancia con la filosofía que subyace a toda su filmografía, encontramos una abigarrada uniformidad temática camuflada bajo un ejercicio de calculada diversidad. Si hay una institución que encarna el ejercicio del poder, por un lado, y la institucionalización del orden, por otro, es sin duda la del ejército. A él le dedica Kubrick dos películas en exclusiva, Senderos de gloria y La chaqueta metálica, pero con una presencia estelar en otras cuantas (Espartaco, Teléfono Rojo y Barry Lyndon). En cada una de estas obras el símbolo por antonomasia del orden estricto y la disciplina sistemática nos será presentado albergando dentro de él la semilla del máximo desorden, la cual, a su vez, esconderá la esencia de un orden superior.

En Senderos de Gloria la oficialidad constituye un elemento de corrupción e incompetencia que se sustanciará en la injusticia de la ejecución final, mientras que la oposición desde dentro del propio ejército, encarnada por la figura mayestática de Kirk Douglas, se nos aparece como la evidencia de un orden moralmente superior y, en consecuencia, más verdadero. En La chaqueta metálica asistimos igualmente a la dialéctica entre un orden fanático y estricto que se asemeja peligrosamente a un manicomio (ante las situaciones que se producen en el cuartel no podemos evitar evocar la institución mental de Alguien voló sobre el nido del cuco, una película, por cierto, que podría haber filmado el propio Kubrick) y su reflejo en la caída en la locura del recluta Patoso. Razón y locura, tal y como ocurre en la obra de Foucault, también se conjugan dialécticamente en la de Kubrick, que nos enfrenta a la sinrazón que habita en la lógica, así como a la lógica, muchas veces más inexorable, que se esconde en el delirio. Ambas se combinan en estado puro en la figura grotesca del antiguo nazi al servicio del imperio americano que interpreta Peter Seller en Teléfono Rojo, volamos hacía Moscú.

En esta película, por cierto, el director lleva hasta sus extremos más radicales la obsesión por los polos opuestos, presentando la tragedia por antonomasia que significa enfrentarse a la posibilidad del fin del mundo a través del formato de una farsa descacharrante repleta de figuras esperpénticas al servicio de un orden delirante y ridículo. El final, en tal sentido, es antológico: la máxima belleza estética, representada por las explosiones nucleares encadenadas, son asimismo la expresión de la máxima capacidad de destrucción. También en 2001, una odisea espacial, la locura se encarna en Hal, un superordenador, nunca mejor dicho, que dirige y controla todos los mecanismos de la nave. Que sea precisamente la máquina creada como elemento de ordenación exhaustiva de la realidad la que se revele como la mayor amenaza para la vida humana es una de esas paradojas que, según estamos viendo, constituye la esencia de la obra de este cineasta.

No obstante, tal vez sea en El Resplandor en donde se abordan con mayor profundidad las relaciones íntimas entre razón y sinrazón, entre orden y desorden. La escena final de Jack Nicholson perdido en el laberinto helado de su propio delirio es, sin duda alguna, una de las cumbres de la filmografía de Kubrick. En esta película, la demencia, además, se desarrolla en el seno de otra institución, garantía en principio de un cierto orden y estabilidad, tanto sexual como emocional: la familia. Y, sin embargo, tal y como hemos visto que ocurre en el ejército, también dentro de ella pueden habitar el máximo desorden y la otredad por antonomasia: de la misma forma que Hal se convierte en el mayor de los peligros para la tripulación, a pesar de haber sido creado para que opere como un elemento infalible de seguridad, también en El resplandor la figura del padre, símbolo cultural de amparo y protección, acaba deviniendo la más aterradora de las amenazas. Pero no este el único film en el que Kubrick analiza la economía sexual institucionalizada. El deseo es, sin duda, una de las causas potenciales más profundas de desorden en el ánimo del hombre. En Lolita implica la destrucción de la vida ordenada del intelectual protagonista, mientras que en Eyes Wide Shut hace que afloren abiertamente todos aquellos inquietantes fantasmas que les ocultamos incluso a quienes nos resultan más cercanos: en el orden convencional de la pareja, la expresión de los deseos hace estallar la fragilidad de todas las convenciones.

Ahora bien, ¿qué papel jugaría, entonces, una película tan esencial (en opinión de muchos la verdadera obra maestra de Kubrick) como Barry Lyndon en este panorama de excepcional coherencia temática y conceptual que caracteriza al cine de Kubrick? Barry Lyndon es, en principio, un clásico bildungsroman que narra la historia de un joven desde el momento en que se ve obligado a huir de su aldea irlandesa a causa de un desengaño amoroso y el posterior duelo con un oficial inglés, hasta su caída definitiva, ya en los umbrales de la vejez, provocada por otro duelo, esta vez con su hijastro, en el que no solo pierde un pierna, sino que le obliga a abandonar Inglaterra, arruinado, solo y definitivamente derrotado por la vida. Nos encontramos, pues, ante a una historia estructuralmente simétrica, dividida (como ocurre, por lo demás, en bastantes películas de este director) en dos partes perfectamente definidas que podrían operar, a su vez, como simbolizaciones perfectas de esos dualismos entre orden/desorden, dentro/fuera, razón y locura a los que nos estamos refiriendo como sistemáticas recurrencias en la obra de Kubrick.

Esta misma estructura nos es ofrecida en La naranja mecánica, con una primera parte que representa la guerra ciega del desorden contra el orden establecido a través de la violencia convertida en finalidad sin fin, y una segunda en la que se despliega la escenificación de la venganza, mucho más implacable y violenta, ejercida por las mismas instancias que habían sido víctimas del protagonista. Al salir de su proceso de reeducación, Alex, interpretado de forma inolvidable por Malcolm McDowell y al que podemos referirnos como un poeta de la ultraviolencia, se encuentra con un mundo en apariencia convencional y normalizado que, sin embargo, termina revelándose como mucho más violento y vengativo de lo que él lo había sido antes. Que el orden y el desorden se intercambian y se confunden queda expuesto con particular evidencia en las figuras de los dos antiguos compinches del protagonista, reconvertidos ahora en inquietantes guardianes de la ley y el orden. Incluso el final de este film puede leerse como una suerte de aufhebung, un término de superación de contrarios digno del mismísimo Hegel: el delincuente, cuya reinserción ha fracasado, y el orden político que, para conseguirlo, lo había sometido a métodos de reacondicionamiento que no eran sino formas de tortura, alcanzan una alianza entre ambos en la que cada cual siguen siendo lo mismo, pero de la que salen mutuamente beneficiados.

Por su parte, el primer tramo de Barry Lyndon representa lo que podríamos denominar una propedéutica del descubrimiento: el joven protagonista va pasando por varias fases en la que todo está aun abierto, nada se encuentra institucionalizado. Incluso el paso por el ejército, que vuelve a ser sometido a escrutinio, es puramente pasajero. Cabría afirmar que el joven está experimentando con la vida en grado sumo, lo cual, para Kubrick, significa libertad, alegría, entusiasmo y crecimiento. La segunda parte, en la que el joven Barry se casa con una joven aristócrata y accede de esa forma a un estatuto de respetabilidad social, supone un cambio sustancial en la perspectiva: la conquista de la posición social, del orden de la sociedad y la familia, se convierten en el principio de la decadencia y, finalmente, de la destrucción del protagonista. Así, frente al vibrante desarreglo de la vida aventurera, lo que podría parecer una consecución de orden existencial, se revela como el mayor de los desórdenes, en donde el protagonista, en una lógica de autodestrucción familiar que en El Resplandor será llevada hasta sus extremos, se convierte en el principal enemigo de su mujer, de su hijastro y, a la postre, de sí mismo. Obsérvese que, al igual que ocurre en El resplandor, el ajusticiamiento del padre, símbolo del orden jerárquico, proviene del propio hijo, instaurando con ello una forma de negación dialéctica que nos lleva de nuevo al pensamiento de Hegel (“Los hijos matan a los padres”, dijo el pensador alemán).

Desde estos presupuestos nos atreveríamos a afirmar que Barry Lyndon funcionaría como una especie de panóptico temático en el que podrían encontrase todas las preocupaciones que Kubrick desarrolla de forma más precisa y detallada en el resto de sus películas. Como el pensamiento de Foucault, el cine de Kubrick nos entrega una reflexión en profundidad sobre las contradicciones que se esconden en las instituciones que aparentemente garantizan el orden social, poniendo de manifiesto los elementos de anomia y contradicción que se esconden dentro de ellas, y proponiendo, de forma no tan implícita, un ideal de vida libertaria que coincide en gran medida con el que se estaba proclamando en el Occidente a finales de los sesenta del siglo pasado. Por supuesto, dicho ideario puede y debe ser sometido a crítica, pero no puede hacerse despreciando el núcleo ideológico desde el que brotan estas películas ni, mucho menos, ignorando su propuesta emancipatoria y libertaria. Ahora bien, ¿se agotarían con ello todas las posibles extensiones y sugestiones que puede aportarnos en otros aspectos el cine Kubrick? Obviamente, no, pero sin este núcleo ideológico sustancial, cualquier aproximación a su imaginario devendrá necesariamente insuficiente e imperfecto.


Hay en la insignificancia, cuando es auténtica, una suerte de grandeza que es directamente proporcional a la insignificancia de la grandeza cuando no es consciente de su propia pequeñez. Llamo insignificancia a la virtud de saberse tal, sin grandes artificios ni problemas. Yo quisiera sentirme insignificante, pero aun mantengo la estúpida creencia en una hipotética grandeza. Al contrario que yo, el hombre insignificante, no solo puede vivir perfectamente sin pretender ser grande, sino que, de hecho, vive mucho mejor que el que aspira todo el tiempo a trascender su propia condición, sea esta cual sea. Por un imperativo puramente ontológico, todos, en general, somos insignificantes, pero solo los elegidos son capaces de admitirse como tales y, lo que es más importante: actuar en consecuencia. Mientras tanto, los demás, los que nos resistirnos con uñas y dientes a la realidad, tan solo logramos subrayarla, igual que esos viejos que andan todo el tiempo componiéndose con el único resultado de resaltar su vejez un poco más.

Contra lo que pudiera creerse, la conciencia de insignificancia rara vez se resuelve en inacción o conformismo. Precisamente por la certeza de su condición, el insignificante hace lo que tiene que hacer, pero lo hace desprovisto de ese irritante excedente de vanidad que suele adherirse a las cosas cuando vienen firmadas por el yo. Consecuentemente, todo deviene más límpido, más mesurado y más auténtico. Por eso, la mejor secuela de la insignificancia suele ser la calma, la ausencia de ese estado de ansiedad permanente que corrompe nuestras relaciones con las personas y las cosas: si alguien apenas alberga esperanzas sobre su exiguo valor, ¿qué podría angustiarle? Y más aun: si no se engaña sobre sí mismo, ¿por qué iba a engañarse sobre lo demás?. No es extraño, por tanto, que el insignificante sea también más propenso a la verdad que aquellos que han de resguardarse de ella para poder creerse grandes.

En la vida civil, la conciencia de insignificancia se traduce en una suerte de bondad natural. No sé si es posible ser bueno sin saberse insignificante y, en cierta forma, sin saber que también lo son los demás. Ello no quiere decir que el insignificante con conciencia de sí no posea la virtud de la admiración, que es, junto con su hermana, la generosidad, uno de los rasgos más admirables de la grandeza de carácter. Más bien todo lo contrario: nadie admira con mayor fervor y sinceridad que aquel que ha logrado disipar en él cualquier vestigio de vanidad, por más que no pueda eludir la sospecha de que, detrás del motivo concreto de su veneración, tan solo se extiende un horizonte infinito que, a la postre, convierte en irrelevantes hasta las realizaciones más excelsas. Está muy bien admirar la grandeza aparente de las cosas, la belleza inenarrable de una determinada obra maestra, los descubrimientos asombrosos de la ciencia o los logros insuperables que encontramos en la historia, pero siempre teniendo claro que no son sino fulguraciones pasajeras: el polvo que se deposita durante un instante sobre la superficie indiferente de una esfera. Lo recordaba perfectamente Nietzsche, ese gran insignificante con ínfulas de soberbia: “En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la “Historia Universal”: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza, el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer”. 

Pero, tal vez, sea en el plano literario en donde, por razones obvias, mejor puedan identificarse las aportaciones benéficas que procura el hecho de saberse insignificante. Es verdad que, tal y como afirmara Hegel, nada grande se ha hecho sin pasión, pero sería un error descomunal confundir la pasión con las arrogantes presunciones del yo. Por supuesto, el maldito yo, si es que queremos referirnos a él como hiciera Cioran, resulta imprescindible para el escritor, pero solo como vehículo apenas perceptible de la expresión, no como el fin último de la misma. Por eso, la seña de identidad del insignificante literario suele ser la naturalidad del estilo, la ausencia de retórica y artificio, la escritura, en fin, puesta al servicio exclusivo de las cosas. El insignificante escribe como si no le importara nada lo que está escribiendo, como si tuviera claro que toda tentación de trascendencia es un engaño y estableciera, en consecuencia, una distancia sideral en él y sus escritos. No es, por tanto, inusual que su prosa (puesto que la insignificancia en poesía sería prácticamente una contradicción en los términos) exhiba cierto desaliño indumentario, lo cual, paradójicamente, suele traducirse en una insólita elegancia, como esos mendigos que se visten con los más azarosos harapos y consiguen, sin embargo, un porte más aristocrático que los lechuguinos más atildados.

Puede que haya algún insignificante en el mundo clásico, pero la insignificancia es, por definición, una cualidad cristiana. Por ello, presenta también una cara falsa: aquella que no es sino una máscara de la soberbia o el disfraz hipócrita de la arrogancia. Agustín de Hipona (“¡esa forma de volver los ojos!”, que decía Nietzsche) es, sin duda, su expresión más depurada. De la otra, de la insignificancia literaria como ganancia estética, tal vez Montaigne sea el gran iniciador, lo que vendría a ser coherente con su escepticismo, pues ¿no es, a fin de cuentas, esta filosofía una duda permanente en la que se incluye también el sentido del propio yo? Después de él vendrán otros muchos, pero, entre mis insignificante preferidos, tiene un lugar de honor el hasta hace poco para mi desconocido Paul Leauteaud, que incluso en las fotos que se conservan de él hace hala de una deliciosa insignificancia: un simpático viejecillo de ojos pequeños y socarrones, envuelto en un abrigo raído y unos guantes sin dedos. Puede que, conforme uno va envejeciendo, se acerque un poco más a la insignificancia, ese club selecto en el que solo se permite la entrada a los hombres grandes, para poder calentarse: ¿no es ese, al fin y al cabo, nuestro último destino?.

Podríamos llamarlo el síndrome de don Quijote, ya que tan proclive es nuestra época a psicopatologizar cualquier instancia por ínfima que sea. ¿Y por qué el Buen Hidalgo? Porque él, sin duda, es quien mejor lo representa, aunque lo padezcamos todos en mayor o menor medida. Consiste básicamente en la tendencia a perder el dominio de uno mismo ante la sola mención de alguna creencia que ostenta un lugar de privilegio entre aquellas que dominan nuestras vidas. Alonso Quijano, por ejemplo, un individuo de natural noble, entendimiento sagaz y elocuencia conspicua, devenía un ser intratable en cuanto entraba en liza el nombre sacrosanto de la caballería andante. Irrefrenables y violentos se desataban entonces los demonios de su locura.

Tal vez fuera Francis Bacon, en los albores de la modernidad, el primero en atisbar lo que iba a ser un inequívoco cambio de paradigma: la sustitución de las certezas ciegas que hasta entonces había procurado la religión por otras de apariencia más lógica a las que con el tiempo íbamos a referirnos con el nombre de ideología. En su Novum Organum proclama lo siguiente: “El entendimiento humano, una vez satisfecho con una determinada concepción (ya sea por haberla recibido de la tradición y haberle dado crédito, ya sea porque le resulta agradable) lleva todo lo demás a coincidir con ella y a apoyarla. Y aunque la fuerza y la cantidad de las instancias contrarias sea mayor, o no las toma en consideración o las menosprecia o las aparta y rechaza con distinciones, por el grave y pernicioso prejuicio de que permanezca intacta la autoridad de aquella primera concepción”.

Fue Cervantes, sin embargo, el que, a través de la fábula más genial que vieron los siglos, logró fijar con la mayor precisión los perfiles psicológicos esenciales que caracterizan a ese filtro en la percepción de la realidad que es el pensamiento ideológico. De hecho, la locura de don Quijote es ya intrínsecamente ideológica: alberga un cuerpo de creencias que se interconectan entre ellas, un nutrido equipaje literario que les da forma y que ofrece un inagotable arsenal de ejemplos para la acción y, sobre todo, proporciona a los adeptos una promesa de salvación que dota a sus vidas de sentido, por más aparente que este sea. Por eso, cuando al final de la novela, el caballero andante despierta de su sueño dogmático, simplemente muere: ¿qué sentido tendría seguir viviendo cuando se ha derrumbando el suelo sobre el que se levantaban todas sus certezas? Es más, la naturaleza esencialmente ideológica, es decir, crédula del Buen Manchego se revela en el hecho de que, al verse obligado a abandonar el ejercicio de la caballería andante, baraja seriamente la posibilidad de dedicarse a la vida pastoril, de la misma forma que en tiempos no muy lejanos había quienes abandonaban la fe en la vida eterna para abrazar, con el mismo celo, los dogmas del evangelio comunista: lo importante para ellos no era tanto creer en esto o aquello, sino simplemente poder creer.

Cada cual, por supuesto, tiene derecho a tener sus propias manías, aunque puede decirse que en nuestros días el resorte por antonomasia del síndrome quijótico lo constituye, sin duda, la política. Y mucho más en España, esa unidad de destino en lo universal que ya nació de la fe y el espíritu de conquista. Huérfanos de fervores trascendentes, el español encontró en la política el pretexto perfecto para seguir embistiendo. Mientras que otros pueblos asumen la participación en la vida pública como la obligación circunstancial y a menudo enojosa de afrontar los problemas concretos que afectan a la vida en común de los ciudadanos, el español se sitúa en ella con la esperanza de encontrar los absolutos que sus ancestros hallaron en la religión. La política, para nosotros, no es sino la vieja teología por otros medios: un credo finalista al que, llegado el caso, es posible, incluso, inmolarle la propia vida. Teniendo como tenemos la suerte gramatical de poder ser o estar según convenga, en política, sin embargo, hemos decidido ser siempre, de forma unilateral y unívoca: ser de derechas o de izquierdas, esto o aquello, sin dudas de ningún tipo y rebosantes de militancia y fervores quijotescos.

Desde luego, no hay como la política para que el entendimiento rinda sus capacidades críticas y se disparen los resortes de la locura. He visto a los cerebros más lúcidos de mi generación arrasados por las emanaciones narcóticas de ideologías perfectamente delirantes. Mentes, en principio, brillantes y reflexivas, inteligencias dúctiles e ingeniosas, almas complacientes y comedidas se convertían de pronto, por obra y gracia de sus adherencias ideológicas, en furibundos talibanes dispuestos a arremeter contra cualquiera que se atreviera a entrecomillar los dogmas de su circunstancial ideal de la caballería andante. Es inútil tratar de ejercer de Sancho Panza en tales momentos: ellos ya no ven el mundo tal y como es, ni alcanzan a percibir su infinidad de detalles confusos y perfiles complejos, sino una fantasmagoría de significantes vacíos en la que los molinos de vientos pueden ser gigantes, las bacías pueden ser yelmos o bacías (de la misma forma que en el 1984 de Orwell, esa novela tan quijotesca, dos más dos pueden ser cinco o cuatro o ambas cosas al mismo tiempo), las ventas devienen castillos y vulgares labradoras que atraviesan los campos se alzan de pronto a la condición de altas señoras.

Pero hay otra intuición genial en la novela de Cervantes: las acciones más vesánicas de don Quijote brotan siempre desde el fondo de una límpida benevolencia. Alonso Quijano, no por casualidad apellidado el Bueno, arremete contra el mal en el mundo animado por una buena fe a la que podríamos considerar kantiana avant la lettre. Los ideales de nuestro hidalgo son la justicia y la paz y, por supuesto, vengar los agravios de los que son víctimas los más desgraciados. Cumple, con ello, el imperativo categórico de toda ideología: la consecución de la Justicia Universal. No hay ideología que no se alce sobre las más nobles intenciones ni forma de fanatismo que no aspire al bien absoluto. En el nombre del bien y la justicia se han cometido en la historia los mayores abusos. Decía Doris Lessing, que lo había conocido desde dentro, que un comunista no es más que un asesino con buena conciencia. Tal es la medicina que procura todo credo ideológico: no solo les ofrece a los fieles una apariencia de verdad irrefutable, sino que los hace inmune a la culpa, legitimando primero, en el nombre del Bien, cualquiera de sus actos, y otorgándoles después el derecho a sentirse buenos, justos y solidarios. Desde esa perspectiva, cualquiera que disienta de la incuestionable Verdad, solo puede ser o una víctima de la estulticia, a la que habrá que reeducar, o un canalla convencido, para el cual no queda otra solución que la definitiva. No existe una tercera alternativa.

De todo ello, se deduce nuestro trágico destino. Entre los españoles, podría decirse, el síndrome de don Quijote es una afección genética. Como el Buen Hidalgo, derrochamos bonhomía, simpatía y generosidad, pero cada uno de nosotros lleva dentro de sí a un idealista fanático. Por eso resulta tan paradójico ( o tal vez no) que nuestros dos mayores artistas, Cervantes y Velázquez, hayan sido notables escépticos. Puede ser que también lo fueran Goya y Picasso, pero estos se ven traicionados por un exceso de pasión, es decir, de genio. Y así vamos transitando por el tiempo, en un incesante movimiento dialéctico que nos lleva desde breves remansos de paz hedonista, como esos momentos en los que don Quijote descansaba de sus truculentas batallas en medio de una fresca floresta, a siniestros estallidos de violencia causados por disputas mayormente escolásticas, como el ser o el no ser de los molinos de viento. Y en ello, como dijo aquella esperpéntica institutriz de la locura, “nos va la vida”.

MALOS LIBROS BUENOS

31/05/2020

Hay un breve ensayo de Orwell en el que, apoyándose en Chesterton, habla de “libros malos buenos” para referirse a un tipo de literatura de evasión sin mayores pretensiones de trascendencia, pero que, sin embargo, termina resistiendo mucho mejor el paso del tiempo que otro tipo de libros pretendidamente más ambiciosos y circunspectos: “innumerables `novelas sociales´, `documentos humanos ´y `terribles denuncias´ de esto y lo otro que han caído en justo olvido”. No es extraño que Orwell se dejara seducir por las virtualidades aparentemente humildes esta clase de libros, puesto que toda su obra se encuentra repleta de expresas declaraciones de amor por la dignidad de las cosas más sencillas y modestas (los viejos pubs, la cerveza negra, las chimeneas…), frente a la retórica vacía y falsa de otras que se presentan envueltas en un halo de solemnidad y magnificencia: los dilemas muchas veces impostados de los intelectuales, las tramposas argucias del lenguaje político… Lo que Orwell valora en los “libros malos buenos” es precisamente su absoluta ausencia de afectación intelectual, su estricta condición de obras de arte, por más cuestionable que esta puede ser desde parámetros más o menos convencionales. “Son libros – nos dice – que constituyen zonas gratas del recuerdo, rincones apacibles donde la mente puede ramonear de vez en cuando, pero que no pueden pretender tener mayor relación con la vida real”.

Pues bien, cabría establecer otra modalidad de “libros malos buenos” que son aun más necesarios, en mi opinión, que los que Orwell dignifica en su ensayo. Son aquellos cuyas indiscutibles bondades se basan, precisamente, en lo malos que son y que, de hecho, cuanto más malos son, mejores resultan. Esta clase de “libros malos buenos” nos incita a pensar con la misma determinación con la que los “libros buenos buenos” nos reducen al silencio. De hecho, es difícil imaginar qué hubiera sido de la historia de la cultura de los últimos siglos sin las propiedades estimulantes que, para el entendimiento, ofrecen este tipo de libros. Ellos contribuyen, precisamente por lo tontos que son, a que nosotros lo seamos un poco menos. En ello se resuelve una de las grandes paradojas que mueven al mundo: Si no fueran por los tontos, esos tontos que también somos nosotros, seríamos mucho más tontos de lo que ya somos, de la misma forma que si solo hubiera cerebros brillantes hace ya mucho tiempo que nos hubiéramos extinguido como especie. La estupidez es, sin duda alguna, la razón por antonomasia que nos hace perseverar en el ser.

Por eso, mientras que los libros inequívocamente buenos nos sitúan frente a la dolorosa evidencia de nuestras incontestables limitaciones e incapacidades y, en virtud de ello, nos dejan mudos, los “libros malos buenos” nos proporcionan la ilusión de que tal vez también nosotros podríamos aportar algo, de que también nosotros podríamos tener algo que decir, de que, a lo mejor, no somos, después de todo, tan tontos como creemos, toda vez que los hay que lo son aun más que nosotros. Lo que engendremos estará, desde luego, a años luz de aquello que nos pareció excelso, pero si podrá remontar un poco el vuelo desde ese nivel ínfimo que representan los “libros malos buenos”. De hecho, muchos de los mejores libros buenos buenos que se han escrito no han sido sino reacciones provocadas por algún “libro malo bueno” que lo ha precedido en el tiempo. El ejemplo por antonomasia es, por supuesto, la segunda parte de El Quijote: ¿se habría molestado Cervantes en escribirla si no hubiera sido por el escándalo que le produjera la lectura de ese “libro malo bueno” sin bondad alguna que es el Quijote de Avellaneda?

Para que los “malos libros buenos” apelen a nuestros instintos reactivos tienen que darse dos condiciones indispensables: una subjetiva y otra objetiva, si es que queremos seguir hablando en el viejo lenguaje de la metafísica. En primer lugar, los intereses del libro tienen que coincidir con los nuestros. Si no es así, el libro puede ser malo o bueno, pero no interpelará directamente a las capacidades productivas de nuestro entendimiento, es decir, nos resultará, en términos creativos, aproximadamente indiferente, neutro. Pero tiene, además, que ser objetivamente malo: debe serlo el tratamiento, el enfoque, el uso del lenguaje…Un libro malo verdaderamente bueno debe escandalizarnos desde el primer momento, tiene que suscitarnos una sensación de incomodidad a poco que comencemos a leerlo. Es más, quisiéramos tener a mano al propio autor para poder ahogarlo: ¿cómo es posible, nos preguntamos, que este tipo haya podido malograr un acervo objetivamente tan espléndido? Un “libro malo bueno” constituye un atentado tal contra la inteligencia que esta no puede permanecer impasible mientras asiste a ese crimen en diferido: a las pocas páginas ya nos estamos revolviendo en nuestro asiento. Por eso, es tan importante el contraste entre lo que esperábamos encontrar y lo que, en realidad, encontramos: es en ese abismo irreconciliable en el que va a crecer la hiedra del pensamiento.

Sea como fuere, “los libros malos buenos” no tienen que ostentar ni siquiera un tono solemne o ridículamente circunspecto: tal y como está el patio editorial abundan, por el contrario, los que esconden su inanidad en un estilo perfectamente estandarizado (llamémosle estilo inglés) y en una exhibición, a menudo improcedente, pero, al parecer, de obligado cumplimiento, de humor y ligereza. Cuanto más complejo sea el tema, mayor presencia encontramos de la tiranía del tono de intrascendencia. Acabo de finalizar un libro malo bueno sobre la tragedia que tiene capítulos con títulos tan enjundiosos y pretendidamente desternillantes como “La tragedia, el travestismo y lo queer” o “Make Atenas great again”. Por supuesto, en cuanto lo he terminado he retomado uno mío sobre el mismo tema que había abandonado hace tiempo: por muy malo que sea, me he dicho, peor que este no podrá serlo. O tal vez si, pero esa es, nuevamente, una de las cualidades inapelables de los “libros malos buenos: nos animan a intentarlo, aunque la experiencia nos dicte que no lo conseguerimos.

 

 

 

 

 

 

 

DESPEDIDAS

31/12/2019

Hace unos días ví El irlandés, la última película de Martin Scorsese. No es desde luego una obra desdeñable, pero nos inscribe decididamente en el reino de la rutina. Todo en ella remite a una mecánica conocida, a una inercia creativa. Nada grande se ha hecho sin pasión, dijo una vez el mismo filósofo que sostenía que todo lo real es racional. Hay un amplio intervalo en las vidas de los artistas en el que estos, tal vez, deberían dejar de crear, o tirar sus obras a la basura, aunque ello requeriría tal grado de voluntad y autoconciencia que tan solo estaría al alcance de seres de condición sobrenatural. A partir de ciertos estadios de cumplimiento, el verdadero pedestal del arte suele ser la vanidad.

La vanidad, que es una de las ficciones más innobles y detestables, debe ser bendecida cuando adopta la función de impulso subrepticio de la facultad de crear, pero se convierte en un lastre insoportable cuando aspira a una posición de exclusividad casi absoluta: es el caso del artista que, aunque no sea consciente de ello, ya solo crea para poder seguir siéndolo. A partir de cierto momento, se produce en todo arte (no así en la artesanía) un proceso de inversión en el que la energía productiva ya no se proyecta tanto sobre la obra, sino, como un reflejo, en la propia figura del artista. Este, en vez de asumir el papel de esclavo del objeto que pretende engendrar, se convierte en un tirano del mismo, rebajándolo a mero pretexto ad maiorem gloria de su improbable identidad. Es en esos periodos, cuando los productos, por más estimables que sean, no pueden reprimir un aire como de rutina funcionarial, hasta el punto de hacernos pensar en que si se perdieran tampoco representaría una merma irrecuperable para nadie.

En mi opinión, solo hay dos etapas de verdadera intensidad creativa en la vida de los artistas. La primera, en los años juveniles, cuando el creador es apenas un apéndice apasionado de su obra, que sueña como absoluta. La segunda, en las antesalas de la muerte, cuando, habiendo comprobado exhaustivamente que, tanto la vida como el arte, no son, en efecto, sino pura vanidad, emite un último suspiro a modo de amorosa despedida. En algunas de estas obras crepusculares el sueño de lo soñado puede adquirir tal grado de carnalidad que no debe resulta extraño que llegue a confundirse con la esencia de lo real: la vida, entonces, ya no se ama a pesar de su condición de ficción, sino precisamente por ello.

Por supuesto, esta tesis es perfectamente discutible y, de hecho, podrían buscarse múltiples ejemplos para desmentirla. Las grandes obras maestras, nos dice la historia del arte, pueden surgir en cualquier momento, y muchas de ellas, no son, de hecho, sino el resultado inopinado de un recorrido sembrado de perfectas mediocridades. Digamos, entonces, preferentemente: las obras maestras son, preferentemente, frutos de la pasión del descubrimiento o del dolor de la despedida. Ortega y Gasset, mucho más radical que yo en esto, sostenía, con su característica resolución, que si uno a los 26 años (no a los 25 ni a los 27) todavía no ha sido capaz de mostrar sus talentos ya no será capaz de hacerlo nunca. Creo recordar que también Schopenhauer incidía en una creencia parecida. Según tal dictamen, Kant, por ejemplo, nunca hubiera escrito la Crítica de la Razón Pura.

Hay en el mundo del cine dos ejemplos por antonomasia que ilustran esta perspectiva, aunque, por supuesto, algún cinéfilo podría apuntar alguno más: Los muertos, de John Huston, y Érase una vez en América, de Sergio Leone. En ambas obras predomina una mirada sub specie aeternitatis a través de la cual los cineastas se abrazan desesperadamente a la materia de la vida que están a punto de abandonar. Cada escena, por ello, es un intento desesperado de vivir de nuevo lo que se ha vivido, lo que ya no se va a vivir más: un espacio, un tiempo, un mundo, una ciudad, un barrio, una calle, un momento del ser presto a desaparecer (como lágrimas en la lluvia, que decía aquel) y que ya no podrá reflejar nadie. En estas películas el recuerdo se hace carne y produce un dolor profundo, pero también una redención en la que deja de haber víctimas y culpables.

Si hay algo que comparten estas grandes obras de despedida es que en ellas la moral no juega papel alguno. Son estrictamente amorales. Puede que la moral resulte imprescindible mientras vivimos, pero cuando queremos mirar atrás y recuperar por un instante aquello que ya se va se convierte en un lastre insoportable. La moral, por su propia esencia, juzga, prescribe, proscribe, excluye, discrimina, delimita y jerarquiza: establece un mapa más o menos transitable de un territorio, más allá del cual apenas si nos es permitido mirar. Y está bien que así sea: la vida necesita referencias efectivas que le permitan perseverar en sí misma, pero ello implica dejar fuera demasiadas realidades esenciales que son partes constitutivas de la realidad. Por eso, parecen decirnos estos artistas desmintiendo a Anaximandro, no es necesario que todo aquello que adviene al ser pague una culpa, más bien todo lo contrario: cada cosa que existe alberga ya en sí misma la máxima dignidad, que se deriva, precisamente, de su cualidad de ser.

Amamos todo lo que dejamos atrás. Tal vez sea en esos momentos, cuando ya no es posible eludir la presencia física de la muerte, cuando se nos presente en toda su radiante belleza lo que hemos vivido, despojado de los viejos ropajes ideológicos que lo oprimían y lo desfiguraban. “Toda tu vida – nos dice Nietzsche – es como un reloj de arena, que sin cesar es vuelto boca abajo y siempre vuelve a correr; un minuto de tiempo, durante el cual todas las condiciones que determinan tu existencia vuelven a darse en la órbita del tiempo. Y entonces volverás a encontrar cada uno de tus dolores y placeres, cada uno de tus amigos y enemigos, y cada esperanza y cada error, y cada brizna de hierba, y cada rayo de luz, y toda la multitud de objetos que te rodean”. Esto es lo que nos devuelve el último suspiro cinematográfico de estos artistas. Esto es también el significado que encierra la enigmática sonrisa, bañada en opio, con la Sergio Leone, a través de Robert de Niro, expresa, en el final de Érase una vez en América, un sí incondicional a la vida tal y como ha sido vivida.

 

 

LA ISLA DEL VIENTO

10/11/2019

Así describe Jon Juaristi la vida de Unamuno en su destierro en Fuerteventura, la Isla del Viento: “No tiene obligaciones cotidianas que cumplir: pasea, va al puerto a esperar el correo y ver los barcos que atracan o zarpan, y toma el sol desnudo en la terraza del hotel, consiguiendo en pocas semanas un saludable bronceado”. Cuando le informan de que los vecinos andan escandalizados, contesta: “Yo no les miro, que no me miren ellos a mí”. Nada se nos dice de las dulces horas de lectura, de la fértil molicie después de la comidas, de los lentos atardeceres y las noches extáticas y reflexivas. Nada se nos dice del tedio maravilloso ni de las horas muertas. Nada del elocuente ulular del viento tras la ventana en noches de trabajo y concentración a la luz de una lámpara trémula. Lo realmente extraordinario es que en esas circunstancias un hombre añore regresar a su vida, a su mundo, a su patria. De aquel lugar escribirá más tarde que allí vivió “los días más entrañados y más fecundos de su vida de luchador por la libertad”. Qué diferencia con el tono exhibicionista y plañidero que encontramos en Ovidio: “Si la escritura está toda ella manchada por los borrones, es que el mismo poeta ha estropeado su propia obra con sus lágrimas”.

Desde que Homero cantara los trabajos del divinal Odiseo y sus añoranzas de Ítaca, pasando por las inevitables Tristia de Ovidio, muchos han sido los poetas que han declamado sus penas de destierro. ¿Hay algo más doloroso que la nostalgia de la patria? (Homesick, dicen los ingleses, en una expresión no exenta de cierta ambivalencia). Debe haber algo, sin duda, en la propia esencia de la poesía que la predispone a ello: al contrario que la filosofía, que, en la medida en que quiera serlo, está obligada a revolverse contra todo aquello que la constriña, la poesía deja de existir si la arrancan del suelo de donde extrae su alimento. Santayana, filósofo por antonomasia del desarraigo, lo expresa de forma sublime, aunque paradójicamente lo haga en verso:

El exilio me hizo libre,

de mundo en mundo me llevó, de todos los mundos.”

Y Stefan Zweig, más o menos por las mismas fechas, también proclama con orgullo: “Tres veces me han arrebatado la casa y la existencia, me han separado de mi vida anterior y de mi pasado, y con dramática vehemencia me han arrojado al vacío, en ese “no sé adónde ir” que ya me resulta familiar. Pero no me quejo: es precisamente el apátrida el que se convierte en un hombre libre, libre en un sentido nuevo; solo aquel que a nada está ligado, a nada debe reverencia”.

Ciertamente, alrededor del destierro se ha ido entretejiendo una tupida red de solemnes mitologías: nostalgias intensas y tristezas infinitas por la pérdida de una patria, lejos de la cual, al parecer, tan solo queda languidecer y morir, como plantas arrancadas violentamente de su suelo. Ay el ideal vegetativo de la vida, esa oscura incitación que lleva a muchos hombres a pretender que el mundo sea un enorme invernadero en donde cada ser humano ocupe para siempre el nicho de su correspondiente macetero. Frente a él se alza la aspiración a la libertad del desasimiento, al vuelo del espíritu, a la distancia sin anclajes ni asideros.

Tal vez no haya vocablo más desgraciado en castellano que aquel que se inventó José Gaos para referirse a quienes se vieron obligados a abandonar España a causa de la guerra: transterrado: es un término que recuerda a transplantado y que parece aludir más a cuestiones relacionadas con la jardinería o la botánica que a asuntos propios del destino humano. No, el hombre no pertenece a la tierra sino cuando muere. Y puede que ni siquiera entonces:

Devuelvo a la tierra lo que la tierra me ha dado,

todo al surco; a la tumba nada”.

Y, sin embargo he de reconocer que me producen cierta envidia, entreverada, por supuesto, de las convenientes dosis de ironía, esos individuos que encuentran en unos pocos kilómetros cuadrados todo cuanto necesitan. Debe ser hermoso, por ejemplo, sentir que, como una piedra o un árbol, uno forma parte integrante del paisaje. Siempre me he sentido intrigado por ese tipo humano que ama sin medida el lugar en el que ha nacido, que venera sus tradiciones y sus costumbres, con preferencia por las más ridículas, y que ubica su mayor felicidad en disolverse en su entorno como un trozo de metal en una corriente de magma efervescente e indiferenciado. Naturalmente, quien siente que pertenece a un sitio, no puede sino creerse trasplantado si lo alejan de él, al contrario que aquellos que tienen la suerte o la desgracia de carecer de vínculos definidos (“¿por qué me llevaste, padre, a la ciudad?”), los cuales tan solo alcanzan a experimentar, tal es mi caso, una vaga nostalgia por un mar abstracto de la infancia y una ciudad transfigurada que a veces me visita en sueños, sabiendo, no obstante, que ni ese mar es mi mar ni tampoco esa ciudad es la mía. “Mi casa, creo recordar que decía Henry Miller, es el lugar en el que cuelgo mi sombrero”.

Yo, por mi parte, siempre he disfrutado del privilegio de no sentirme parte de ninguna parte. ¿Extrañamiento? Solo cuando el fervor de la pertenencia ajena me deja claro que es precisamente allí adonde no pertenezco. De hecho, si hay un tipo de paisaje que espolea mi sensibilidad y mi inteligencia es el de esos espacios inclasificables que algunos imbéciles llaman los no-lugares: los descampados degradados de los extrarradios de las grandes ciudades, los propios extrarradios, las estaciones de trenes, las gasolineras abandonadas en medio de carreteras por las que no circula nadie, los viejos aeropuertos abandonados. No concibo nada más fascinante que esas autopistas desiertas en la mitad de la noche iluminadas hasta el infinito por luces fantasmales. Una habitación de hotel a cuyos pies se extiende una inmensa ciudad desconocida es para mi la representación más exacta del paraíso. El placer de la distancia; la pura libertad de la mirada: estar en el mundo sin ser, en realidad, parte de él. A cambio detesto los lugares de rancio abolengo, las tradiciones asentadas, las esencias inmemoriales, las glorias de las patrias. Yo también me precio de no tener un mi abuelo que ganara una batalla.

Nada me resulta, en consecuencia, más estimulante que fantasear con una vida inédita lejos de la patria, de sus problemas acuciantes y sus incansables desvelos. Mi destierro soñado se parece mucho al de Unamuno en la Isla del Viento o al de Quevedo en Torre de Juan Abad (“retirado en la paz de estos desiertos/con pocos pero doctos libros juntos”), pero me reservo una variante que tiene mucho que ver con mi tendencia natural a la melancolía*: un exilio irreversible en el norte de Londres, en un Hampstead que no puedo sino imaginar perennemente otoñal. Desde allí, tal vez, tras una fecunda mañana de trabajo, me pararía a recordar los muros de la patria de la patria mía, si un tiempo fuertes hoy desmoronados y, tras un breve momento de duda, exclamaría con un delicioso sentimiento de desapego: francamente, querida, me importas un bledo.

 

NOTA: Para lo que entiendo por melancolía ver en este mismo blog “Apunte sobre la melancolía”.

FOBIAS LITERARIAS

17/08/2019

Eleos y fobos eran las emociones que, según Aristóteles, debía despertar en el espectador una verdadera tragedia: piedad y terror. Pero no es esa modalidad de fobos a la que quiero referirme. El horror o el miedo son sentimientos demasiado extremos para el tipo de afección que pretendo describir. En su segunda acepción el diccionario de la lengua habla también de “odio o antipatía intensos por algo o por alguien”. Se incluiría, por tanto, en el espectro de aquellos afectos de índole más irracional. Lo fóbico vendría a ser una forma punzante de aversión causada por un determinado objeto. Ahora bien, ese rechazo no tiene por qué ser meramente instintivo, puede darse el caso de una impugnación puramente intelectual. Más aun: puede suceder que lo que en este momento provoca nuestro rechazo, suscitara en otro tiempo nuestra conformidad e, incluso, nuestra admiración. En tal caso, más que de fobia deberíamos hablar de desprecio o, simplemente, de oposición. Entiéndaseme bien: ello no quiere decir que no conservemos una idea precisa de las cualidades positivas que definen a ese objeto, pero el curso de los años, la experiencia acumulada y, tal vez, la transformación de nuestras propias perspectivas han determinado que predomine una valoración negativa en el cómputo final (¿pero se puede hablar de final mientras estamos con vida?).

Ese desprecio puede verse alimentado también por otros factores extrínsecos que se unen al rechazo que ya nos suscitan los que proceden del objeto mismo. El propio cambio de opinión que hemos experimentado interviene, en este caso, aumentando el sentimiento negativo. “Si alguien comenzara a odiar una cosa amada – nos dice Spinoza en su Ética -, de tal modo que su amor quede enteramente suprimido, por esa causa la odiará más que si nunca la hubiera amado, y con odio tanto mayor cuanto mayor haya sido antes su amor”. No es necesario, sin embargo, llegar hasta el odio: la simple reprobación es suficiente. Hay, además, otra circunstancia sorprendente que también influye en la subestimación presente de lo que un día despertara nuestro aprecio y nuestra admiración: la divergencia entre la estimación unánime y compacta que, según comprobamos, le dispensan los demás y la evidencia, para nosotros incontestable, de sus propias insuficiencias. ¿Cómo es posible, nos preguntamos asombrados, que nadie sea capaz de advertirlas? Se apodera entonces de nosotros algo que podría calificarse como un sentimiento de injusticia estética (o injusticia poética, que también existe): si la cosa no estuviera tan sobrevalorada, tal vez nuestra consideración no se resentiría tanto. Tal es lo que a mí me ocurre con algunos de los ejemplares más destacados del Olimpo literario. Vayamos a ellos:

Baudelaire es, sin discusión, el sumo pontífice de la modernidad, el inventor, de hecho, de dicho concepto. Como algunos de los cerebros más lúcidos de mi generación, también yo fui seducido por su forma abyecta de locura. Como cualquier joven de mi tiempo con veleidades inconformistas también yo milité en las penurias del malditismo. Uno de los episodios más bochornoso de mi vida consistió en mancillar una estancia soñada en una playa ideal con una mujer largo tiempo deseada con la lectura obsesiva de las Las flores del mal, que en aquel tiempo operaban para mi como una suerte de Biblia estética y moral. “Hombre libre – nos dice el poeta -, siempre amarás el mar”. Sí, ¿pero cómo conjugar la belleza acendrada y sublime del mar con la abundancia de podredumbre que desprende su poesía? Si Rousseau es, sin duda, el gran corruptor moral de Occidente, Baudelaire es su correlato más directo en el plano estético. Él nos enseñó a amar la fealdad, la miseria, la sordidez. Toda la podredumbre que se ha adueñado del arte y la vida en la sociedad occidental tiene una deuda inestimable con los principios estéticos e ideológicos de Baudelaire. El poeta francés, que era sin duda un sujeto profundamente corrompido, convirtió sus taras en una apariencia de sentido: en eso consiste básicamente todo su arte. Tal vez quien mejor lo definió fue el crítico Gustave Bourdin, que escribió lo siguiente poco después de que saliera su libro: “Un hospital abierto a todas las demencias del espíritu, a todas las podredumbres del corazón”. Por eso, que quienes que vimos la luz a las orillas del mismo mar que modeló el modo de vida de los griegos no podremos perdonarle nunca que enturbiara nuestros años más puros de un modo tan execrable.

Cioran es, sin duda, uno de sus más aventajados discípulos, aunque haya elevado el esteticismo dandi del poeta a una indiscriminada ontología general: la podredumbre es también una presencia constante en todos sus libros. Toda la “filosofía” de Cioran, al contrario que la de Nietzsche (al que, por supuesto, considera un ingenuo) se resume en un Gran No Incondicional. A veces, como por casualidad, nos sorprende con alguna observación lúcida, con algún aforismo refinado, pero lo que abunda no es sino la expresión de una suerte de delirio del que queda excluida toda la inabarcable complejidad de matices del mundo. Por eso Ciorán termina resultando tan aburrido. Es monótono, redundante, reiterativo. Escribió mil veces el mismo libro para decir mil veces lo mismo. Su invariabilidad, por otra parte, es perfectamente natural: nada puede crecer ni desarrollarse a partir de la rigidez de ese tipo de principios. En él no es posible encontrar evolución, movimiento, cambio, ni por supuesto las correcciones imprescindibles que se derivan de cualquier mínima voluntad de verdad. Quien ya sabe desde el principio, por más que pretenda presentarse como un escéptico, está condenado a decir siempre lo mismo.

Mi tercera fobia es más humilde: tiene un rango meramente nacional. Su destinatario me resulta personalmente simpático, pero, como me ocurre con Borges, soy incapaz de comprender la fascinación intelectual que es capaz de despertar, incluso entre algunas de las mentes que más admiro. Me estoy refiriendo, naturalmente, a Sánchez Ferlosio, de quien ya he escrito. Ferlosio es, filosóficamente, un Ciorán con el estilo manierista de Gracián. En él todo se embarulla para decir, como el rumano francés, siempre lo mismo: un imperturbable No al mundo. Su estilo lo anticipa ya Lope de Vega en el célebre soneto en el que se mofa del modo gongorino:

Madona, ¿qué decís? —Que afecten paso,

que obstenta limbos el mentido ocaso

y el sol depinge la porción rosada.

Me queda por último Borges, el que más me irrita de todos, y del que también ya he escrito. No es que no sea un estimable literato, extraordinario incluso, pero resultaría mucho más digerible sin esa sobrecarga añadida de dones intelectuales que algunos le han adscrito y con la que él mismo terminó posando. En el reino de las ideas de Borges abundan, más que cualquier otra cosa,  la banalidad y la pedantería. Sus opiniones filosóficas (¡se han llegado a escribir obras sobre la filosofía de Borges¡) alcanzan en el mejor de los casos el nivel de un aplicado estudiante de primer curso y, por supuesto, contra lo que algunos han afirmado, carece de nada que pueda designarse como filosofía: como buen pedante, se sirve de lo que lo grandes pensadores han escrito. Me resulta también muy antipático por su tendencia a referirse de forma despectiva a la mayor parte de los escritores españoles de su época, algunos de ellos mucho mejor dotados. Y ello por no hablar de la opinión puramente superficial que ofrece de la obra de Gracián, ese virtuoso del concepto que va a terminar influyendo en algunos de los representantes más influyentes del pensamiento occidental. A fuer de resultar redundante, me volveré a referir a la inanidad que en materia de reflexión moral puede encontrarse en el celebrado poema “Los justos”. Poemas que hubieran podido ser dignos y eficaces devienen caricaturas de sí mismos por el empeño irracional de embutirlos con tigres, etimologías y laberintos. Hace ya muchos años que no frecuento sus relatos, pero sospecho que también en ellos tendría que sortear su tendencia a caer frecuente en lo mismo que le reprocha a Gracián. Su pretensión, por lo demás, de aparecer como una suerte de ingenioso Oscar Wilde porteño es simplemente patética. Para conocer al personaje en toda su ridiculez e inanidad no hay como visitar la empresa de mutua autopromoción que abordaron en el libro que le dedicó Bioy Casares. En él, este adopta la posición servil de un Boswell de comedor y Borges trata de alcanzar, sin conseguirlo, la originalidad de un Johnson argentino. Me atrevo a decir que la posteridad ha empezado a castigar tan gran número de pecados.

Hay otras muchas fobias que podría desgranar, pero creo en estos cuatros excelsos paradigmas quedan todas retratadas.

La fantasmagoría estética que Paolo Sorrentino despliega en La Grande Bellezza es tan potente visualmente y encierra tal capacidad de sugestión que no es extraño que haya sojuzgado la mirada de muchos de los que se han acercado a ella. Por supuesto, al principio de todo estaba La Dolce Vita, en la que Fellini, desde una perspectiva ciertamente trascendente, nos entrega una fábula moralizante sobre los peligros que encierra la inanidad de un modo de existencia al que Kierkegaard se refería como vida estética. El final de esa obra maestra opera, casi, como una expresiva moraleja: el protagonista, arrastrado definitivamente a una deriva de futilidad y sinsentido, se muestra incapaz de regresar al lenguaje de la inocencia, simbolizado por la figura de una joven virginal que, desde la orilla opuesta de un riachuelo, trata de comunicarle algo que él, desde el ruido y la furia en los que se halla inmerso, es ya incapaz de interpretar. Junto a la patética troupe de maniquíes sin alma que componen el paisaje banal en el que parece haber inscrito definitivamente su vida, Marcello se aleja, desorientado y ebrio, hacia su particular viaje al fin de la noche.

Paolo Sorrentino, en La Grande Bellezza, asume el reto que le propone el final abierto de la obra maestra de Fellini y lo lleva hasta sus extremos, con una disposición lógica que alcanza, según veremos, consecuencias inesperadas y paradójicas. “Muy bien”, parece decirle al maestro, “tú, desde tu moralismo cristiano, nos dejas una obvia insinuación de disipación y de extravío, pero si le damos la palabra al interfecto y lo contemplamos a través de los años, ¿se cumplirán, en realidad, tus vaticinios?”. De la misma forma que La Dolce Vita se abre con esa imagen programática que es la escultura del Crucificado sobrevolando desde un helicóptero la Ciudad Eterna, La Grande Bellezza sitúa al espectador ante un frontispicio que funciona al mismo tiempo como premisa y como declaración de principios: un texto de El viaje a fin de la noche de Louis Ferdinand Celine, esa biblia europea del nihilismo, en el que viene a afirmarse la vieja convicción barroca de que la vida es apenas un viaje imaginario, en su esencia, estrictamente onírico: “hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginación”. Y, como para dar fe de ello, la pantalla se puebla de pronto de sombras espectrales y enloquecidas que bailan con la fruición (y la desesperación) de quienes parecen no tener otro destino que escapar a cualquier precio de su propio tedio. Esos personajes deshabitados podrían ser, en efecto, los mismos que Fellini abandonara a su suerte en el plano final de su película, si bien con cuarenta años más de experiencia y situados ya frente al abismo inminente de su noche definitiva.

Ahora bien, a medida que nos vamos familiarizando con la vida del protagonista, ese Gep Gambardella que no es sino el alter ego envejecido del felliniano Marcello, comienzan a manifestarse una serie de paradojas desafiantes que desconciertan nuestros automatismos éticos. Gambardella es sin duda un hombre desolado (lo contrario hubiera constituido una contradicción en los términos), pero precisamente la perseverancia en esa desolación le ha imbuido de una extraña autenticidad que, sin abandonar el ámbito de lo estrictamente estético, se inscribe ya, de forma misteriosa aunque indiscutible, en el reino de lo moral. Al contrario que el Marcello de La dolce vita, Gambardella no suscita nuestra compasión, ni mucho menos nuestra vergüenza, sino que, conforme va avanzando la película, se va ganando nuestra admiración y nuestro afecto. Inevitablemente, nos enamoramos de ese individuo, no solo por la elegancia impecable de la que hace gala tanto en su atuendo como en su comportamiento, sino también por su humanidad, su honestidad y su coherencia. En cada uno de sus actos, el personaje protagonista de La Grande Bellezza ofrece un ejercicio paradigmático de sabiduría práctica que se compadece mal con lo que podría haberse esperado de su disipado modo de vida. Gambardella guarda sus emociones para aquello que le vincula a la vida, al sufrimiento de los otros: contradiciendo sus propias normas de etiqueta, llora cuando tiene que llevar a hombros el cadáver del hijo de su amiga; se emociona contemplando el rostro de ese artista que se ha fotografiado cada día de su vida; se compadece del destino de los que le rodean y también, ¿por qué no?, de su propio destino. La perseverancia en el ser de las apariencias le han convertido en un maestro en la detección de la mentira, algo que nuestro personaje, al contrario que la mayor parte de las sombras que le rodean, no se permite nunca. Gambardella es un positivista estético que se ríe de todas las grandes palabras del Arte, de la Moral y de la Política.

A lo largo de la película, asistimos a una sucesión de embates estrictamente quijotescos (¿quién podría negarle a Gambardella la condición de quijote, eso sí, un tanto atemperado y escéptico) contra las formas más variopintas del engaño, aunque siempre con una exquisita elegancia que jamás se deja arrastrar por las estridencias del fanatismo. Así, desmonta, sin grandes aspavientos, la superchería de la artista pseudoconceptual (¿Marina Abramovich?) que es incapaz de definir siquiera que entiende por “vibraciones”; desmantela la mentira del pretendido compromiso político y familiar de la única componente del grupo que se miente estrepitosamente sobre la verdadera condición de su vida. Es en esta escena cuando Gambardella expone con mayor claridad su desolado escepticismo moral: “Tienes 53 años – le dice a quien, a pesar de todo, es su amiga – y una vida devastada, como todos nosotros. Así que en vez de darnos clase de ética y mirarnos con antipatía deberías mirarnos con afecto. Estamos todos bajo el umbral de la desesperación. No tenemos más remedio que mirarnos a la cara, hacernos compañía, tomarnos el pelo. ¿O no?”

Con la misma efectividad pone de manifiesto la vacuidad que se esconde detrás de ciertas expresiones de la vida espiritual, representadas por un inquietante cardenal cuyos intereses, al parecer, no van más allá de las recetas de cocina, que huye despavorido en cuanto se le menciona alguna preocupación mínimamente espiritual. Ese cardenal es, en cierta forma, la antítesis moral del propio Gambardella: mientras este simboliza la sabiduría de la frivolidad, aquel se configura como la representación más siniestra de la frivolidad que se esconde detrás de la trascendencia. El mensaje de Sorrentino es de una radicalidad intrínsecamente nietzscheana: no es la vida ética, como habría sostenido, por ejemplo Kierkegaard, la que puede modelar la personalidad del individuo, sino la vida estética despojada de toda clase de ilusiones metafísicas: puesto que todo es ilusión no cabe hacerse ilusiones. La paradoja que plantea la Gran Belleza frente a La Dolce Vita felliniana es, por tanto, estrictamente genial.

En su escrito El equilibrio entre lo estético y lo ético, Soren Kierkegaard incluye un párrafo que podría figurar como el retrato que un moralista haría de los Gep Gambardella de este mundo: “Si quieres continuar entreteniendo a tu alma con la nimiedad del ingenio y la vanidad del espíritu, entonces hazlo, abandona tu hogar, emigra, vete a París, ofrécete como periodista, corteja la sonrisa de mujeres disolutas, refresca su sangre ardiente con la frescura de tu ingenio, haz que tu orgullosa función en la vida sea quitarle el aburrimiento a una ociosa mujer, o los oscuros pensamientos a un exhausto voluptuoso, olvida que has sido un niño, que en tu alma hubo devoción e inocencia, ahoga en tu pecho toda voz superior, que tu vida se desvanezca en la esplendorosa miseria de las soirées, olvida que hay en ti un espíritu inmortal, atormenta a tu alma hasta el último céntimo, que, cuando el ingenio se extinga, habrá en el Sena suficiente agua y pólvora en la buhonerías, y compañeros de viaje para cualquier hora del día”.

Kierkegaard distinguía entre dos estadios primordiales de la personalidad: uno estético, caracterizado por la renuncia a la elección y el compromiso, y otro ético, en el que el hombre al elegir se elige a sí mismo. El paso del uno al otro, como saben muy bien tanto el filósofo danés como Gep Gambardella, se opera a través de la perseverancia en la desesperación: “Si uno ha elegido de verdad la desesperación, ha elegido de verdad aquello que la desesperación elige: el si mismo en su valor eterno. La personalidad se apacigua solo en la desesperación, no por necesidad, pues nunca desespera de modo necesario, sino por libertad, y solo entonces se alcanza lo absoluto”. Ya hemos visto cómo el protagonista de La Grande Bellezza proclama vivir por debajo del umbral de la desesperación. La desesperación es una presencia insidiosa y perceptible que palpita en cada una de esas escenas de incandescente belleza. La cámara se complace en perseguirla hasta la soledad de cada uno de estos personajes.

Y, sin embargo, desde la radicalidad de tales convicciones, también el estéril pesimismo de Celine queda desmentido. Uno podría pensar que el manifiesto nihilista que encabeza la película debería desembocar, por lógica, en la célebre conclusión a la que llega Macbeth en el drama shakesperiano: que la vida es tan sólo un cuento, contado por un idiota, lleno de ruido y de furia y que nada significa. En tal conclusión, sin embargo, habitaría una nostalgia inconfesada de un orden trascendente que proyectara sobre el mundo un mínimo de sentido (“El sentido del mundo” como afirmaba Wittgenstein, “tiene que residir fuera de él”). Gambardella, sin embargo, no comparte tales vestigios metafísicos: “más allá está el más allá” declara en el sobrecogedor parlamento que cierra la película, “Yo no me ocupo del más allá”.

¿Cómo podría hacerlo quien había ido a Roma, según él mismo confiesa, a convertirse en el rey de los mundanos y, lo que es peor de todo: lo había conseguido? Ciertamente, el personaje de Sorrentino, al igual que Macbeth, no se engaña sobre la infinita ubicuidad del sinsentido, el incesante bla, bla, bla que compone nuestras vidas, pero debajo de ello, su sensibilidad es capaz de apreciar el sedimento de los murmullos y el silencio, del miedo y el dolor, del ruido y el sufrimiento, pero también de la esperanza, la compasión… y la belleza. ¿Cuál es, pues, la Gran belleza? ¿En donde se encuentra? En la misma vida. Lo que podría haber sido un manifiesto del hastío, se convierte en un exquisito canto vitalista. Es precisamente ella, la vida, en toda su desnudez y su tragedia, la que redime a esa última fantasmagoría luminiscente que sonríe, feliz por fin, porque sólo desde ahí puede recuperar e integrar el recuerdo del instante de inocencia que había abandonado, en un pasado ya muy lejano, en aquella playa vacía. Parafraseando al poeta, podría decirse que el hombre quiere morir donde la Gran Belleza fue suya un día.

 

 

Ya no quedan filósofos en nuestros días. Quedan profesores de filosofía, que no es lo mismo. Quedan investigadores de las ideas o, lo que es aun peor, críticos de la cultura. La filosofía como tal es un recuerdo del pasado, una triste analogía con aquella forma de saber que implicaba un paradigma moral, un ejemplo de vida. El filósofo no renunciaba a la palabra, pero podía enseñar también con el silencio. Ser filósofo significaba ejemplificar una totalidad existencial que tenía en el conocimiento su fundamento, pero solo para alcanzar una cierta perfección original en el modo de ser y de estar en el mundo. El conocimiento, por sí mismo, no es filosofía. Tampoco la sabiduría lo es.

Desde los albores de la modernidad la filosofía se vio reducida a su expresión tal vez más pobre y más ínfima: una forma, a menudo pretenciosa, de querer saber sobre el saber o, aun peor, de saber sobre el yo que sabe y sobre lo que sabe el yo. En La idea de perfección el ensayo de Iris Murdoch con el que la casualidad ha querido que entretenga estos días mis trayectos en metro, la escritora inglesa afirma que “la filosofía se mueve en dos direcciones, una apunta a la formulación de teorías elaboradas y otra da de nuevo un paso atrás hacia la consideración de hechos simples y evidentes”. Pero, ¿de verdad agota esto el recorrido de la filosofía o, más bien, no es ni siquiera su comienzo?

El filósofo moderno ha caído en dos de las trampas más ominosas de su tiempo: la superstición de la técnica, que le lleva a creer que en ella se agotan todas las virtualidades del pensamiento, y lo que Ortega llamara la “barbarie del especialismo”, que es, por definición, la renuncia a esa utopía de ambición holística que el saber filosófico debiera ser. En virtud de esta última tenemos filósofos de los más variados pelajes que se dedican a las cosas más variopintas, aunque sin preocuparse demasiado de todo lo demás. Pues bien, ese “todo” es el objeto ineludible de cualquier cosa que pretenda hacerse pasar por filosofía (La verdad es el todo, decía Hegel). En la actualidad, contamos con filósofos del arte, y aun más allá: de la música; hay filósofos de las ciencias en sus innumerables identidades y diferencias: la física, las matemáticas, la biología; existen filósofos de la mente y otros que no pierden de vista las manifestaciones más extravagantes de la cultura. Por haber, hay incluso filósofos de empresa, que es, sin duda, el precio más barato al que puede venderse esta disciplina. Resulta clarividente que Ortega denunciara estas tendencias de la época, pero ¿podemos considerar a Ortega un filósofo en sentido estricto? Un gran pensador sí, pero, por todo lo demás, un señor respetable de Madrid.

No encontramos filósofos en el mundo moderno: No lo fue Hegel, ni Nietzsche, ni el mismo Kant. No lo fue Locke, ni Hume (aunque este en sus últimos momentos se acerca mucho a la figura carnal de alguien que ha filosofado), ni, por supuesto, el inabarcable Leibniz, a pesar de sus saberes incalculables y su optimismo incondicional. Puede que Spinoza, en su figura bien tallada en diamante duro, alcanzara una dimensión estrictamente filosófica, y así se lo reconocen implícitamente la legión de seguidores que profesan sus ideas, aunque sin imitar su ejemplo de serenidad e independencia. Lo mismo que el santo y el héroe, la figura del filósofo opera como una especie de paradigma. No hay muchas otras configuraciones genéricas de perfiles tan nítidos (y, en cierta forma, tan ficticios) en el imaginario social. Por supuesto, no la tiene el poeta, cuya imagen oscila entre una multiplicidad demasiado empírica que nunca llega a concretarse o una caricaturización romántica que, en los peores casos, deviene ridícula. Así, si el santo encarna una idea desorbitada de perfección moral y el héroe un arquetipo de abnegación política, el filósofo debería ejemplificar lo más aproximado a una forma inédita y, en cierta forma, experimental de armonía positiva. Es la práctica, por tanto, la que convalida la filosofía.

Ya desde desde sus primeros pasos en la polis, la filosofía asume, en la figura de Sócrates, la intrínseca inseperabilidad entre vida y doctrina. Por supuesto, detrás de toda a acción alienta el fuego de la teoría, entendida al modo clásico: como forma de contemplación clara y distinta, pero es la persona del filósofo en su modo de representarla, la que le presta una dimensión de verdad integral, última, vivida. Cuando Aristipo de Cirene le escupe en la cara al tirano que le muestra ufano el suelo resplandeciente de su palacio aduciendo que no ha encontrado un lugar menos limpio en donde hacerlo, está dando una lección de filosofía moral. De la misma forma, la figura de Diógenes de Sínope no puede comprenderse sino como una representación pública y sistemática de sus premisas morales y políticas. Item más: las Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres del otro Diógenes no es tanto un conjunto de biografías de pensadores cuanto un tratado sobre las diversas modalidades de entender la filosofía.

¿Queda algo de todo esto en el mundo moderno? Apenas algunos vestigios inapreciables, como esos elementos arquitectónicos inscritos en un contexto que ya no es el suyo. ¿Hay algún filósofo al que imitaríamos (la imitación, por cierto, era un elemento imprescindible del aprendizaje filosófico)? Pues bien, si alguien me preguntara, parafraseando el verso de Cernuda, ¿Que es para tí la filosofía? Santayana, diría. Santayana compartió destino con las mentes más brillantes de su tiempo, Russell, Wittgenstein, Heidegger, pero al contrario que ellos, él se nos aparece como un afortunado anacronismo. Aunque su aspecto remitía al de un gentleman bostoniano, su talante era el de un filósofo proyectado hacia lo eterno. A su lado, Wittgenstein se nos parece como un hombre atormentado que, al morir, quiso trasladar que “había disfrutado de una vida maravillosa”. También Russell tuvo la vida más triste que quepa imaginar, pero navegó siempre las tempestades con un envidiable sentido de la alegría. Heidegger, por su parte, dígase lo que se diga, es un misterio impenetrable. Su figura nos rehuye con la misma cualidad escurridiza y evanescente con la que lo hace su filosofía. Aquellos que se quedan en la anécdota de sus dangereuses liasons con el nazismo, apenas si  alcanzan a arañar las estribaciones de una montaña inmensa con infinitas aristas.

Santayana es otro tipo de filósofo. Vinculado más al mundo clásico que al moderno, encarna un modelo de ejemplaridad que no es ni moral ni política, sino estrictamente filosófica. Su mirada se caracteriza por una amabilidad trascendental que tiñe también de luz su sentido de la ironía. La coherencia entre su obra y su vida es extraordinaria, hasta el punto de que alguien que no supiera nada de la primera podría deducir sus premisas más esenciales atendiendo simplemente a las manifestaciones más peculiares de la última. Pareciera como si cada decisión fundamental en la vida de Santayana estuviera dictada por la necesidad de convertirse en un símbolo y una metáfora, lo que, a su vez, vuelve a ser perfectamente concordante con la importancia que en su pensamiento filosofía le concede a ambas figuras como formas preeminentes en de comprensión humana. Su vida de filósofo trashumante, por otra parte, no es sino una corroboración práctica de su convicción en nuestro esencial desarraigo existencial. Nada más ajeno al pensamiento de Santayana que la abyecta idolatría de las raíces: el patriotismo, decía, no es sino la indignidad de tener un alma sojuzgada por la geografía. También su desembarco final en Roma, la Ciudad Eterna, encierra una radical concordancia con su creencia en que nuestra fugacidad es, sin embargo, imperecedera: “todo en la naturaleza – afirma – es lírico en su esencia ideal, trágico en su destino y cómico en su existencia”. El ateo recalcitrante termina sus días en un convento de monjas, confirmando de esa forma la dimensión poética e imaginativa que le otorga a la vida religiosa. En un video de sus últimos momentos aparece tranquilo y sonriente. Quienes le conocieron coiciden en que reía mucho, amablemente. Su mirada se posaba sobre el mundo con la curiosidad, la compasión y la distancia de un ser que, en el fondo, sabe que no pertenece a él.

ALMAS BELLAS

07/04/2019

Aunque Hegel, en su Fenomenología del Espíritu, nos ofrece una aproximación a la figura del alma bella ciertamente displicente, tal vez quepa otra forma muy distinta de entender esta forma visionaria de la vida del espíritu. Recordemos que para el pensador alemán el alma bella sería básicamente aquella configuración de la conciencia que se inhibe de contaminarse con el juego perverso de la vida en virtud de unos altos ideales cuya pureza hay que preservar a toda costa. El alma bella no se ensucia jamás con las inmundicias del mundo. La ley de su corazón es su única ley, y en virtud de ella es desalojado todo poder divino. En el universo del alma bella tan solo existe el yo, de ahí que Hegel, muy bellamente, nos diga que “arde consumiéndose a sí misma”. Ahora bien, aunque se repliegue en su interior y no actúe, el alma bella no puede evitar juzgar desde la torre de marfil de su conciencia, y deviene, entonces, “corazón duro”. Permanentemente escandalizada por todo aquello que no se ajusta a su imagen esquemática de la realidad, su destino no puede ser otro que el fanatismo más cerril o la innoble hipocresía.

Vivimos en un tiempo en el que la almas bellas se han ido desperdigando por la Tierra, como aquellos ultracuerpos de la película de Philip Kaufman que suplantaban la personalidad de los individuos y señalaban acusadoramente a cualquiera que manifestara señales de desavenencia y singularidad. Todo ese ruido y esa furia mortificantes, esas condenas furibundas de las más inocentes manifestaciones de la vida, ese deseo ciego de abolir, de suprimir, de uniformizar, no son sino la grosera expresión de una ínfima voluntad de poder, estrictamente totalitaria, que se extasía autocomplacientemente con su propia belleza.

Ahora bien, como el mundo es como es y apenas si puede dejar de serlo, el alma bella deviene, según Hegel, conciencia desgraciada y, según Nietzsche, conciencia resentida, lo cual en ciertos casos viene a ser lo mismo. Ay de aquellos que vivan en tiempos dominados por ansias de pureza, porque tal vez terminen añorando la corrupción y la mentira. En 1984, Orwell le hace decir a su protagonista: “Odio la pureza, odio la bondad. No quiero que exista ninguna virtud en ninguna parte. Quiero que todo el mundo esté corrompido hasta los huesos”. También la corrupción puede ser una forma de afirmar los derechos de la vida frente a las pretensiones totalitarias de la belleza.

Pero tal vez no haya que enredar tanto las cosas. ¿Podríamos imaginar la existencia de una belleza moral menos narcisista y dialéctica? Si concordamos con Marx en que el pensamiento de Hegel es el mundo al revés, tan solo tendríamos que invertir los términos para encontrar una suerte de paradigma de bondad ejemplar que no se asiente en las sutilezas de la conciencia, sino en una dimensión mucho más concreta y positiva: la de la acción moral. Allí, pues, donde Hegel dice alma, nosotros diremos, simplemente, persona. Todos conocemos a individuos que, sin necesidad alguna de aura de santidad, proyectan una suerte de dulzura y serenidad en todo cuando tocan. No cambian el mundo, ni tampoco lo salvan, pero sí contribuyen a mejorar de forma activa la realidad. Vuelvo una vez más a Los justos, ese poema de Borges que tanto me irrita. ¿Podría incluirse nuestra alma bella, ese cuerpo benéfico que vive en el mundo, en el inventario de figuras ejemplares que, según el escritor argentino, lo están salvando sin saberlo? En absoluto.

El alma bella, según la entiendo, no se limita a complacerse mezquinamente en sus propios gustos, desentendiéndose de todo lo demás. No es alma bella porque cultive su jardín ni porque aprecie una novela de Stevenson; puede que ame sin medida las etimologías o que, simplemente, sea un aficionado al fútbol (preferencia, por cierto, que Borges hubiera considerado indigna del cielo reservado para los justos), pero su humilde grandeza no se deduce de su carácter privado e inofensivo, sino, muy al contrario, de su resistencia práctica y, a veces, heroica ante los males sobrevenidos de la realidad (pero no ante la realidad entera, lo que la convertiría en un alma bella). El alma bella, en su condición menos ideal, no propugna grandes absolutos, pero no puede dejar de hacer el bien en su entorno más cercano. La condición de su belleza se deriva directamente de su compromiso, humilde e instintivo, con aquello que, en cada caso, es lo justo. Ello no quiere decir que, por sistema, luche contra la injusticia, lo cual no es, según nos demuestra Don Quijote, sino el expediente al que suelen recurrir los fanáticos más aburridos (el alma bella tiene muchas mejores cosas que hacer: amar a su pareja, hacer bien su trabajo, cuidar a sus hijos…), sino que no puede sustraerse al imperativo, cuando este se presenta, de hacer lo que es correcto y apropiado, aunque sea a costa de perder todo aquello en lo que hasta entonces se había sustentado su mundo. ¿De qué le sirve al hombre conservar su alma, si a su lado se derrumba el mundo?

En Arde Misisipi, la película de Alan Parker, se defiende una tesis muy discutible: para combatir el mal, llegado el caso, hay que resignarse a tener que hacerlo. Para derrotar a quienes carecen de escrúpulos puede ser necesario que nosotros, los justos, también los obviemos. No hay individuos inocentes en esa película: no lo es, por supuesto, el policía encarnado por Gene Hackman, convencido desde el principio en la necesidad de una praxis escasamente democrática en la que los fines justifican todos los medios; tampoco lo es su jefe, el siempre portentoso Willem Defoe, que se deja finalmente arrebatar por ella; no lo son los dignos ciudadanos del poblacho, paletos amedrentados por la posibilidad de perder sus mezquinos privilegios y capaces de hacer la vista gorda ante el asesinato con tal de no perderlos. Tan solo una persona se salva y, en cierta forma, salva al mundo haciendo lo que es justo: Frances McDormand, la mujer del alguacil del pueblo*.

Nada disponía a esa mujer a asumir los riegos que su decisión comporta. Podría, como el resto de sus vecinos, haber seguido cultivando su huerto o vegetando en su peluquería, en donde se afanaría, tal vez, cada día en que sus clientes tuvieran razón (tal y como sostiene Borges en uno de los versos más desafortunados de su poema). Nada en su educación difiere de la del resto de sus conciudadanos, no tampoco de sus trayectorias: mínimos estudios, matrimonio temprano, decepción, resignación, sacrificio, silenciosa infelicidad ahogada, tal vez, en el consuelo de la iglesia. Ella, además, está casada con uno de los representantes más destacados en esta historia particular y, por ello, universal de la ignominia. Y, sin embargo, llegado el momento de la verdad, esa mujer dulce y resignada hace lo que debe, a pesar de las consecuencias que ello tendrá en su destino. Su belleza se manifiesta en su acción, pero está antes que ella. Su belleza es la misteriosa condición de la bondad, esa dimensión del ser que no es moral, sino ontológica. Por eso, cuando el alma bella desaparece, el mundo se convierte en lugar más áspero, más triste y más oscuro. Las almas bellas son aquellos individuos que, de forma humilde y concreta, embellecen el mundo.

NOTA: McDormand, con el tiempo, llegaría a encarnar, en Tres anuncios en las afueras, la némesis de su personaje, verdaderamente heroico, en Arde Misisipi, como si su trayectoria hubiera consistido en bascular desde su noble y originaria condición kantiana al sórdido y descarnado posibilismo del agente Rupert Anderson.